Doczekaliśmy się czasów, kiedy dystrybutorzy filmowi sięgają po dawne perły kinematografii -filmy kultowe, które wszyscy znają, albo chcieliby zobaczyć oraz takie, o których już się powoli nie pamięta. Część z nich jest poddawanych cyfrowej obórce, do innych po prostu nabywa się prawa. W każdym razie to wszystko sprawia, że na powrót mogą być pokazane na dużym ekranie.

Temat jako pierwszy podjął jakiś czas temu dystrybutor Vivarto, który wzbogacił swoją ofertę o najgłośniejsze tytuły Chaplina, następnie „Bonnie i Clyde”, „Czerwoną pustynię” czy „Lamparta”. Za włoskie kino wziął się również MayFly, który w tamtym roku pokazał „Złodziei rowerów” mistrza neorealizmu - Vittorio De Sici, zaś w marcu tego roku (raptem tydzień temu) wypuścił jego kolejne arcydzieło – „Cud w Mediolanie”. Filmu niestety nie można oglądać na ekranach rzeszowskich kin, jednak z powodzeniem można go dostrzec w kinach krakowskich.

O samym, wybitnym filmie chciałoby się powiedzieć wiele, ale dziś wyjątkowo zdecydowałem się posłużyć innym tekstem, idealnie oddającym intencje twórcy oraz znaczenie samego dzieła na tle historii powojennych Włoch. Nie widząc sensu powtarzania się polecam lekturę autorstwa Adama Garbicza i Jacka Klinowskiego („Kino, wehikuł magiczny. Podróż druga 1950-1959”, Kraków 1987). Liczę, że ten wyjątkowy tekst, nawet jeśli zbyt wiele zdradza, spowoduje, że sięgną Państwo po ten tytuł. W taki, czy inny sposób.

O filmie:

„Współczesna baśń socjologiczna, zderzająca dziecięcą czystość interpretacji moralnej świata z prawdą o niedoskonałości człowieka. Jeden z najbardziej niecodziennych pomysłów tematycznych Zavattiniego (pierwotnie był to scenariusz groteski dla sławnego komika Totó) został rozwinięty w bogaty kalejdoskop problemów początku lat pięćdziesiątych. „Cud w Mediolanie” jest równocześnie poetyckim odbiciem napięć wewnętrznych w Italii, podsumowaniem rachunków efektu neorealizmu i próbą wyjścia poza jego kanony opisowe, automedytacją nad sensownością dydaktycznego programu leczenia ustroju, wreszcie – filozoficzną próbą rozważenia perspektywy człowieka we współczesnej cywilizacji: jest filmem na rozdrożu, filmem myślowej rozterki.

Centralną postacią poszukiwania prawdy, jak to zwykle bywa w podobnych przedsięwzięciach, uczynili autorzy człowieka czystego – Dobrego Totó – który konfrontuje swoją mentalność jednostki ewangelicznej, nie znającej praw walki o byt, z regułami działań pochłoniętych przez egoizm mieszkańców Ziemi. Totó, aż do osiągnięcia pełnoletniości odizolowany od świata, wkracza niczym apostoł w środowisko mediolańskich nędzarzy, staje się w nim przywódcą i dobroczyńcą, założycielem mikropaństwa wolności i pokoju: organizuje budowę prymitywnego osiedla, w którym wszyscy mogliby znaleźć szczęście. Rychło przekonuje się, że jest to nieosiągalne. Pośród zbiorowości ludzi , których na dnie egzystencji niewiele różniło, zaczynają się pojawiać podziały i coraz silniejsze konflikty; nie to jednak jest najgorsze. Prawdziwą klęskę przynosi dopiero nagłe bogactwo: odkrycie, że osiedle stoi na złożu naftowym. Dobroduszny dotąd właściciel terenu przybywa z oddziałem policji, by usunąć biedaków. Na nic pertraktacje z kapitalistę, na nic nadzieje, że czynione dzięki pomocy z zaświatów cuda pozwolą ocalić wspólnotę; Totó i jego towarzysze są skazani na klęskę. Jedyne co im pozostaje, to odlot na miotłach do kraju, gdzie nie ma podziału na ubogich i bogatych, nie istnieją bariery własności prywatnej, a „dzień dobry” znaczy naprawdę – dzień dobry.

Czym jest to zakończenie? Jest chyba przede wszystkim pesymistycznym szeptem rozpaczy, z którym De Sica nie chce się pogodzić, ale który, w imię prawdy, umieszcza w podsumowaniu. Tym samym wyjawia, że głoszona przezeń dydaktyka dobroci jest utopijna; wie o tym jako realista. Wie jednak równie dobrze, że jest ona utopijna nie tylko w świecie drapieżnego kapitalizmu – co potwierdzają szczegóły opisu społeczności nędzarzy. Tak, system jest zły – ale zły jest również człowiek, z systemu wyabstrahowany: dlatego, mimo jednoznacznego radykalizmu społecznego finału – złagodzonego przez cenzurę, ale i tak bardzo ostro atakowanego przez rodzimą prawicę – De Sica nie zajmuje postawy komunisty.

Styl „Cudu w Mediolanie” czyni zeń jedno z najoryginalniejszych dzieł filmowych: realizm spotyka się tu z poetycką baśniowością malarzy prymitywistów, konkret społeczny – z symbolami i fantastyką, cicha atmosfera peryferii – z hałaśliwością drwiny antyburżuazyjnej, intelektualizm z prostodusznością, patos z liryzmem. Oczywiście, w tak fantazyjnym przekładańcu trudno było o ingrediencje wyłącznie najlepszej jakości: satyra wypada tu na ogół jałowo, a jakość techniki wszelkich cudowności jest dosyć marna. To jednak, co wyznacza ogólny, wzruszający nastrój, należy do czystego świata poezji, a wiele epizodów (pogrzeb mamy Totó, nędzarze w słońcu prześwitującym przez chmury) zachwyca ekranowym pięknem. Współtworzy je w „Cudzie w Mediolanie” jeden z największych operatorów włoskiego kina – przedwcześnie zmarły Aldo Graziati, znany jako R.G. Aldo”.

Data wprowadzenia: 2014-02-20